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    走出“像”与“不像”之困

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    作者:李公明来源:中国文化报2019-11-22 00:42:24

        (1/6)钟馗搔背图(国画) 齐白石

        (2/6)维族舞(国画) 黄胄

        (3/6)家乡板凳龙(国画) 方增先

        (4/6)弹箜篌图(国画) 程十发

        (5/6)遗孤——矿工图之六(国画) 周思聪 卢沉

        (6/6)一辈子第一回(国画) 杨之光

      “画得真像”常常是普通观众对一幅人物画最朴素的肯定,但是对于何谓“像”,却可以有不同层面的解读:究竟是外形之“像”,还是神采之“像”,更甚是精神与灵魂之“像”?换个角度,问题其实是:一幅人物画如何能触动观者?

      作品越来越多、越来越大、越来越细腻,但是看起来大同小异,套路化明显,难以给人留下印象……的确,当下中国人物画发展面临各种瓶颈和挑战,不少画家借用照片创作,而在大众摄影时代里,“还不如照片”也常常成为压在人物画头顶的大帽子。如何让中国人物画回归到有意味的情境之中,美术史上又有哪些经验值得被深入挖掘,这些问题都需要艺术家用实践予以回答。

      近日,在北京画院组织的“中国人物画创作专题研讨会”上,王明明、陈履生、尚辉等知名人物画家、美术史论家、批评家围绕当下的中国人物画创作展开了热烈的讨论,本版编发部分专家观点,以期对业界有所启发。

      重视创作方法和观念

      30年来,中国人物画创作蓬勃发展,风格多样,成就显著。尤其是近10年,虽然在主题性创作和重大历史题材美术创作方面取得了很大成就,但一些作品也存在尺幅过大、内涵少、写意性不够等问题。中国画的元素在人物画里几近消失,甚至中国画的传承在其发展过程中,也丢弃了很多。比如画重大历史题材作品,如何表现中国画的意境和精神?一些画家通过翻拍影像资料制作草稿,画出来的人物表情刻板生硬,还有人用其他画种代替中国画,用现代的科技手段画得很光鲜,与中国画的本原没有任何关系。如果这些问题不解决,中国画最好的甘泉将消失在沙漠里。中国画尤其是写意人物画,到底该走向何方?写意人物画并不是没有前景,关键在于艺术家的创作方法和观念。而且不论是研究还是创作,都要关注现实,有研究方向,有问题意识。

      中国画作为一个画种的边界,从人物画的传承关系来说,美术院校应该把水墨人物画的写生和创作作为最常见的训练手段,画家不仅要使人物神形兼备,而且还要投入自己的情感,通过笔墨关系表现自身的感受。艺术源于生活,却又高于生活,艺术家要从生活中发现最鲜活的东西,将其艺术化地表现出来才能创作出感人的作品。为此,我们既要研究古代水墨写意画,又要继承杨之光、方增先、周思聪等前辈的水墨经验,结合自己的创作方法和观念,描绘出属于这个时代的作品。(中央文史馆馆员、北京画院艺委会主任 王明明)

      补上笔墨缺失的短板

      艺无古今,中国人物画的继承和创新都遵从中国画的艺术规律。近百年来,中国人物画的发展成就不仅沿袭了徐悲鸿、蒋兆和的艺术思想,还记录了一个翻天覆地的现当代史,更直接表现了人民大众,反映了社会生活。同时,我们也看到写意精神的缺失和笔墨的表现力在逐渐退化,笔墨训练也逐渐退化,从第十二届全国美术作品展以来,始终有一些批评和呼吁的声音。

      中西绘画不同,各美其美,传统中国人物画虽不长于宏大叙事,但同样表达崇高的审美追求和细腻的人生体验。传统中国画自然、恬淡、朴素,受中国哲学思想的渗透和影响。苏东坡说:“论画以形似, 见与儿童邻。”古人并不是不看重形象,而是更看重本质,本质就是精神和气韵。黄宾虹说:“国画民族性,非笔墨之中无所见。”书画就是笔墨的艺术,正如他强调的“舍笔墨而无他”。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中说:“中国画的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画,以丰富的暗示力与象征力代形象的实写,超脱而浑厚。画家用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实,形体气势的开合,谱成一幅如音乐如舞蹈的图案,画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融,构成。全幅流动的虚灵的节奏,真如我们目睹的山川真景。”谢赫的“六法论”也把气韵放在一等的位置上,骨法放在二等的位置上,可见,笔墨是中国画的独特之处,是中国画和西洋画的分水岭。

      追求形似,而不计较笔墨得失,实际是忽视了中国人物画艺术的最高标准,这是当下中国人物画的问题所在。我们应该梳理变革后的成就得失、当代性和传统的关系、世界性和民族性的关系,在认知中保留中国画的精髓,继承并弘扬写意精神,补上笔墨缺失的短板。作为艺术家要在开阔视野和胸襟的同时,锤炼笔墨语言,锤炼功底,寻找笔墨艺术的规律所在,然后尊重其规律。(中央文史馆馆员、中国画学会副会长 程大利)

      最难的不是绘画而是理论

      对于中国人物画来说,最早进行突破的是写意水墨人物画。改造中国画和改良中国画,在很长一段时期内是中国画的主要学术课题,从蒋兆和、方增先、黄胄一直到浙派人物画,从写实走向现代,开创了突出笔墨的写实人物画新格。

      在近几年的全国美展中,水墨人物画获奖的作品大都是连环画的放大,笔墨精神和造型的结合,远不如前人。而恰恰相反,新中国成立70年来的中国人物画的发展,在工笔人物画方面却有了新的突破,从潘絜兹到何家英,乃至更新锐的年轻工笔人物画家,都把写实造型和传统勾勒渲染有机结合,突破固有模式更鲜活地表现都市生活。工笔人物画的精致感和都市文化的发展紧密结合,高贵、精致、时尚在工笔人物画里表现得淋漓尽致。相反,水墨人物画在这一方面却难以表达。

      中国画发展至今出现了很大的危机,实际上是绘画的发展出现了危机。进入图像时代,很多工笔画的线和人物造型都来自于图像,通过图像的处理,再勾勒,再填充,变成了技术活,而传统的笔墨精神和造型却被人们忽视。西方对于造型的研究和中国人对于笔墨的研究,实际是同一个概念,没有造型、没有笔墨,绘画元素很难建立。其实,最难的不是绘画而是理论问题。主题性创作最基本的是主题表达,主题表达中最原始的是叙事性,而绘画的叙事性是什么,至今还没有人去探讨。

      绘画叙事的困难不仅是再现性技艺的难度,而是选择什么样的叙事方法。当代主题性绘画呈现主题的几种常见表现方式,即大场景的瞬间截图或将某个选题化解为某个特定的情节,都是创作中出现最多的问题。

      上世纪五六十年代,表现重大历史题材美术创作的主要方式是情节性的叙事。现代主义强调本体语言的作用,绘画叙事在现代主义看来是没有必要的,而当今的理论框架告诉我们,绘画叙事和文学叙事是不一样的,不能因为反对绘画的文学性,就把绘画独特的叙事特征扔掉。这是当下我们面临的困境。

      绘画的叙事方式是具体的,比如拆解原有的时空,将多个时空组合在同一个画面上,或通过双联画、三联画、多联画,形成叙事的结构。绘画叙事的最基本元素是人体的造型,因为中国画强调平面造型,所以绘画的叙事和照相叙事并不完全一样。绘画是表达情感的、表达审美的,和真实有关系,即使再现艺术,也不是真实的。(中国美协理论委员会主任 尚 辉)

      以“画”的心态去画人物

      个性化的形式语言以及属于画家自己的个人风格,对于艺术非常重要,对于画家更为重要。当下中国人物画创作中的去风格化倾向,实际上是人物画创作中的一个潮流,是现实潮流中的一种反映。面对同质化和套路化,中国人物画如何发展已成为当下难以回避的问题,而同样的问题也反映在山水画和花鸟画之中。中国人物画不缺人物画画家,而是稀缺优秀的人物画画家。人物画的发展正走在一条崎岖的道路上,一代人在这里前行,作品越来越多,越来越大,越来越工整、细腻、刻意;语言相似与刻板形成了同质化、套路化的基本表现。徒有其形往往会发生以照片为依据的“创作”之中,而这种方法反映到画面中,就是一种有目共睹的套路,凡此都是有迹可循。

      现在,很多人物画家用同样的方法画同样的画,只是画不同的内容而已。中国人物画的创作在当下实际表现出的是造型能力在下降,这在画面中并不是一眼就能看出来的,因为是在画照片,并辅以电脑等科技手段造成的。如果今天的人物画已经退化到“以形写形”的地步,或者局限在学院学的造型能力的表现之内,那么,人物画极有可能被数码图像替代。显然,现代电脑技术的发展已经完全可以去模拟人物画的一些画法,并通过输出而达到当代绘画的现有水平。如此,这种方法对于人物画的颠覆,实际上也反映了社会发展的不可抗逆。当代科技的融入不仅是对于造型能力的颠覆,也是对审美的颠覆,如何让创作回归到画的情境之中,如何给人物的表现卸掉“创作”的沉重负担,以“画”的心态去画人物形状、情态、趣味等,还需要继续探讨。(美术理论家 陈履生)

      人物画是艺术对生活的升华

      当今中国画的问题在于形式大于内容,形象超过人物个性,精致的利己主义在人物画创作中比较突出,且精致的制作已经没有了精神,空心化、无趣感变得非常强烈。如何解决这些问题?我觉得中国人物画急需解决的,不仅是在画面中注入精气神、付出同理心,还要增加修养。一些人物画在表达对象的时候,不管是工农兵还是名人或知识分子,都是一样的表情、一样的格式、一样的状态,有的是肖像式的排列,有的是呆板、面无表情的姿态状。而周思聪的《矿工图》,情感注入和画面表现都具有强烈的同理心,观众看到画面就感同身受。

      现在很多艺术家都很能画,画得也很大,只是状态比较差。对待历史题材和现实题材的对象研究还比较欠缺,对对象的理解和情感的注入还存在一些问题。在中国人物画创作中怎样再现时代精神?除了艺术家对其时代的体验,在创作过程中还要加以形式和情感的交融。

      由此,让我想起傅抱石的《待细把江山图画》,很多人都忽视了华山山下人物画群组性的活动,画面中万鹤松峰要退远十几米来看,点景人物要用放大镜来看,行走的人、坐在场院上聊天和喂鸡的人等,甚至门口露出的半头牛,都被艺术家生动地表现出来。而在吴作人《三门峡水库》的建设工地里,船上的人、空场的人、拖拉机上的人……艺术家对描绘对象的准确把握,无不展现了中国画生动的人物特征。

      中国人物画其实在历史上有很多的优长和特点,不仅有人文修养,还有观察的角度以及绘画技法的表达。现在很多人有技法没想法,还有有想法没办法的。艺术是画家对生活的态度和对人物对象理解的表达,对于生活的还原并不是艺术家要做的事情。画人物画是艺术对生活的升华,是对创造性转化和创新性发展的艺术实践。

      当下,在艺术发展的过程中,艺术家的人文修养和对时代的把握,缺少文学性积淀和历史性判断的同时,存在的最大问题就是太做作,淹没了艺术的灵性。李可染、李斛作为中国画创新小组去写生的时候,就是从西画到中国画形式笔墨的探索,至今都值得我们借鉴和学习。中西融合的创作方式和中国画的传统方式,值得我们深入去探讨和研究。因此,在历史画和主题绘画创作过程中,艺术家更要增加修养和放下身段,仔细观察生活、提炼生活,升华其艺术表现力。(中国美术馆副馆长 安远远)

      情感是创作的前题

      中国人物画创作是当代美术界一直关注的问题,也是每一位创作者都值得思考的问题。今年8月,中国国家博物馆举办了“屹立东方——馆藏经典美术作品展”,我把这些作品看了很多遍,最大的感受就是,画家创作的前提是要有情感。具有饱满的创作情感,才能把要表达的物象和本质的东西表现出来。

      中国画是—种修养,是—种高尚精神的升华与享受。李可染、徐悲鸿、潘天寿的作品就是艺术家内心与自然的对话。人物画也一样,要描绘人物刻画其精神内质,就要对其投入感情。有了情感,没有造型能力,也是空谈,所以画人物画还必须有严谨的造型能力。人物画进步的根本在于造型,这是不可回避的。比如,清末之前的人物画和西学东渐之后的相比较,最大的变革就是其结构、造型、解剖,以及纹理的处理,与古人有很大不同,其根本原因就在于严谨的造型。中国人物画的发展就是当代中国画的发展,技法对中国来说是至关重要的,尤其是素描。徐悲鸿说:“我学习西洋画,不是为了学西洋画,而是为了改造中国画。”所以他的人物画在西方造型的基础上,保留了中国画的传统元素。

      谈到人物画的创作,我联想到主题性创作,看每幅作品都有一种感动,这种感动在于把刻画人物的精神和灵魂体现出来。王朝闻的雕塑《民兵》,从人物的背面看,像一座山。潘鹤的雕塑《翻身农民》,两个老人举起一把土,农民和土地之间的关系表现得浑然一体,让观者看了就很感动。从他们身上我感到艺术家在创作之前,对所描写物象的情感是非常重要的。而现在的主题性创作,确实在情感上有些缺乏。在进行主题性创作之前,艺术家应该多研究相关资料,除了获得正确的器物信息之外,还要培养自己的感情。(中国国家博物馆副馆长 刘万鸣)

      写生中要有写意和意象表达

      上世纪50年代,以传统和古装的方法表现重大历史题材作品,显得有些吃力。中国画家的知识背景和思路不太一样,蒋兆和在徐悲鸿那里学习油画和雕塑,他辩证地看待笔墨与素描的关系,最早探索出中西结合的绘画方法。

      到上世纪60年代,中国人物画从古典转向自由,从容地表达现实和生活。杨之光是中央美术学院培养的第一代比较成熟的人物画大家,他的写意人物画《一辈子第一回》生动刻画了一个平生第一次拿到选民证的老年妇女的喜悦心情。而以周昌谷和方增先为代表的新浙派人物画在中西结合的基础上,加强了笔墨和用笔。当时,北京的李斛既是徐悲鸿“中西融合”理念的实践者,更是在中国画创作思想和笔墨语言上都拓开一方新境的先行者。之后,刘文西通过接近于年画的方式加以油画的一些色彩,又把中国人物画向前推进。而程十发则在中西文化的辨析中,找到中国写意人物画在形式、题材、笔墨上与传统精神和时代情感的同构……

      中国人物画创作虽然蓬勃发展,风格多样,成就显著,但写生与创作却脱节。卢沉说:“中国画写生,有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。”正如他提倡的创造性的写生,实际上是讲在写生中要有写意,要有画家心中的意象表达。(中央美术学院教授 殷双喜)

      探索视觉资源的多元化

      当代中国人物画的发展离不开在题材、视野上的积极拓展。在当代水墨人物画的创新与实验中,可以更多地看到艺术语言体系的变革与观念上的颠覆性创新,但相对来说,在题材视野的开拓,甚至颠覆性的创新方面还比较滞后。中国人物画如何在当代题材中获得更为丰富、更有思想性和现实性意义的资源,事关如何形塑当代人物画发展与现实生活的联系。

      视觉资源的多元化准确地来说就是多元视野下的视觉资源的开拓与挖掘,包括古今中外的多元维度,但是更指向存在于宏大叙事的边缘与历史的褶皱中被遗忘、被遮蔽的视觉资源,如湮灭在档案中的历史影像、文字记载中的形象描述、在复杂的国际化语境中曾经产生过的历史镜像与现实视觉影像、未被描绘的自然视觉景观等,这些视觉资源的发现、挖掘与上述的题材拓展有内在的联系。

      视觉资源的多元化有助于艺术家找到自己独特的视觉图式,有助于艺术家建立更具有智性品质的人物画美学内涵,但这也同样存在诱惑与风险。最大的诱惑是视觉资源的丰富性与独特性并存,对于自觉和努力探索的艺术家来说是视觉灵感的宝库和指引。如果陷入原生的视觉表象中,那么艺术家就会失去精神上的创造力与创新性。

      视觉资源的多元化对于艺术语言的探索,具有实验性的意义。艺术家可以从对视觉资源的重新编码中发现,突破人物画创作语言形式的边界和路径。(广州美术学院教授 李公明)

      (文字由记者肖维波、实习记者周洋整理)

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